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sexta-feira, 29 de fevereiro de 2008

Os Maias, Castro Gomes nos Olivais



Música de abertura desse video:

Mozart - Requiem em ré menor, KV 626


Rex tremendae

Rex tremendae majestatis,
Ó Rei, de tremenda majestade,

qui salvandos salvas gratis,
que ao salvar, salva gratuitamente,

salva me, fons pietatis.
salva a mim, ó fonte de piedade.

E nas primeiras cenas também Mozart:


Lacrimosa dies illa
Dia de lágrimas será aquele

qua resurget ex favilla
no qual os ressurgidos das cinzas

judicandus homo reus.
serão julgados como réus.


Huic ergo parce, Deus
A este poupa, ó Deus

pie Jesu Domine
piedoso Senhor Jesus

Dona eis requiem, Amen.
Dá-lhes repouso. Amém.

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26/10/2008 free counters

quinta-feira, 28 de fevereiro de 2008

«Os Maias (um passeio a Sintra)»

Eça de Queirós
In O Repórter, nº 162 (12 Jun.), Lisboa 1888, A. 1, p. [1]
BN J. 577 G.

© 2000 BIBLIOTECA NACIONAL, Todos os Direitos Reservados


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26/10/2008 free counters

Eça de Queiroz, chroniqueur-traducteur-citateur dans la Gazeta de Notícias do Rio de Janeiro Eça de Queiroz, chroniqueur-traducteur-citateur dans la Gazeta de Notícias de Rio de Janeiro
Marc Gruas | PDF (395 Kb)

Se não tiver instalado o programa «Adobe Reader» no seu computador, deverá fazê-lo seleccionando o ícone ao lado.

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26/10/2008 free counters

O Ramalhete

Casa onde se inicia e se desenrola grande parte da história no livro Os Maias.

Citando esta mesma obra, "casa que os Maias vieram habitar em Lisboa, no outono de 1875", "Apesar deste fresco nome de vivenda campestre, o Ramalhete, sombrio casarão de paredes severas, com um renque de estreitas janelas de ferro no primeiro andar, e por cima uma tímida fila de janelinhas abrigadas à beira do telhado, tinha o aspecto tristonho de residência eclesiástica que competia a uma edificação dos tempos da Sra. D. Maria I; com uma sineta e com uma cruz no topo, assemelhar-se-ia a um colégio de jesuítas". Este habitaçao ficou desabitada depois de Afonso da Maia ter ido para Santa Olávia com Carlos da Maia

Citado de :Eça de Queiroz

O Ramalhete tambem ficou conhecido pelo palco das grandes desgraças.

Origem: Wikipédia

A casa que os Maias vieram habitar em Lisboa, no outono de 1875, era conhecida na vizinhança da rua de S. Francisco de Paula, e em todo o bairro das Janelas Verdes, pela casa do Ramalhete ou simplesmente o Ramalhete. Apesar deste fresco nome de vivenda campestre, o Ramalhete, sombrio casarão de paredes severas, com um renque de estreitas varandas de ferro no primeiro andar, e por cima uma tímida fila de janelinhas abrigadas à beira do telhado, tinha o aspecto tristonho de Residência Eclesiástica que competia a uma edificação do reinado de D. Maria I: com uma sineta e com uma cruz no topo assimilhar-se-ia a um Colégio de Jesuítas. O nome de Ramalhete provinha de certo de um revestimento quadrado de azulejos fazendo painel no lugar heráldico do Escudo d'Armas, que nunca chegara a ser colocado, e representando um grande ramo de girassóis atado por uma fita onde se distinguiam letras e números duma data.

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26/10/2008 free counters

quarta-feira, 27 de fevereiro de 2008

“The Maias” as “the greatest book by Portugal’s greatest novelist.”

Lisbon Story

Published: September 2, 2007

José Saramago, Portugal’s only Nobel literature laureate to date, describes “The Maias” as “the greatest book by Portugal’s greatest novelist.” Even so, its 19th-century author, José Maria Eça de Queirós, could use a bit more of an introduction. He may be Portugal’s Flaubert, but like the greatest novelists of many peripheral countries, he remains largely unknown to English-language readers. A new translation of “The Maias” offers an appealing chance to discover him.

Wes Duvall

Eça de Queirós (1845-1900) was part Naturalist, part Romantic.


Episodes From Romantic Life.

By Eça de Queirós. Translated by Margaret Jull Costa.

628 pp. New Directions. Paper, $17.95.
First Chapter: ‘The Maias’ (September 2, 2007)

Born in 1845, Eça de Queirós (pronounced EH-sah de kay-ROSH) was the illegitimate son of a magistrate, whose support enabled him to study at Coimbra’s elite university. Moving to Lisbon in 1866, he joined a group of writers committed to seeking social reform through literature. Then, from 1872, he lived abroad, serving successively as Portuguese consul in Havana, Newcastle-upon-Tyne, Bristol and, finally, Paris, where he died in 1900.

Portuguese society was the target of his 12 novels, only five of which were published in his lifetime, yet Eça de Queirós was very much a cosmopolitan writer. Influenced by both Naturalism and Romanticism, he fearlessly dissected the social decadence of his day. The tools he used were a rich style, passion-driven storytelling and satire. As he saw it, late-19th-century Portugal was a backwater — and he implicitly blamed this on the monarchy, the Roman Catholic Church and the aristocracy.

“Here we import everything,” João de Ega, one of the principal characters in “The Maias,” caustically proclaims. “Ideas, laws, philosophies, theories, plots, aesthetics, sciences, style, industries, fashions, manners, jokes, everything arrives in crates by steamship.”

Eça de Queirós even pokes fun at Portuguese diplomats like himself, having one grande dame complain that “the number of dolts, dullards and nincompoops who represent us overseas is enough to make one weep.” And she adds: “This really is a most unfortunate country.”

“The Maias” must have seemed shockingly contemporary in its verismo: its narrative ends in 1887, just a year before the book was published. But it is not a revolutionary tract. Rather, in Margaret Jull Costa’s excellent translation, its appeal remains its strongly etched characters, not only the beloved and enlightened patriarch, Afonso da Maia, and his no-less-wealthy grandson, Carlos, but also assorted snobby aristocrats, drunken writers, greedy politicians, self-important businessmen, social climbers — and beautiful women.

Their principal stage is Lisbon, where at clubs, restaurants, parties, private dinners, even on the street, they argue about politics and literature, gossip poisonously and plan seductions. Indeed, the men devote enormous energy to bedding their associates’ wives. In Ega’s case, alas, the lovely Raquel Cohen’s husband finds out. Carlos, in contrast, soon tires of the Countess de Gouvarinho and “her tenacity, her ardor, her weight.”

The novel’s main plot gets going after Carlos falls for Maria Eduarda, the wife of a wealthy Brazilian, Castro Gomes, who is spending time in Lisbon. When Castro Gomes returns to Rio de Janeiro on business, Carlos makes his move, and Maria Eduarda, “divine in her nakedness,” responds with Flaubertian passion. “Her urgent kisses seemed to go beyond his flesh, to pierce him through, as if wanting to absorb both will and soul,” Eça de Queirós writes approvingly.

A frustrated suitor of Maria Eduarda strikes back, informing Castro Gomes in an anonymous letter of his wife’s betrayal. But when Castro Gomes returns to Lisbon, he has a surprise: he informs Carlos that Maria Eduarda is not his wife but his mistress, a woman with a steamy past whom he is quite glad to be rid of. Stunned, Carlos is also ready to dump her, but she wins him back, recounting the hardship of her life and persuading him of her undying love.

“Suddenly, all he saw, blotting out her every weakness, were her beauty, her pain, her sublimely loving soul. A generous delirium, a grandiose kindness mingled with his love. And bending down, his arms open to her, he said softly: ‘Maria, will you marry me?’ ”

Ah, those 19th-century Romantics.

Well, twists and turns lie ahead, but there is still ample time to dwell on the terminal ennui of these aristocratic Lisboners who seem to have no need to work. And it is their slow-moving world of vapid conversation and fear of change that Eça de Queirós most delightfully mocks. To Alencar’s revolutionary poetry, the Count de Gouvarinho can only tut-tut: “To speak of barricades and make extravagant promises to the working class at a society event, under the protection of the queen, and in the presence of a minister of the crown, is perfectly indecent!”

Gradually, then, while charting Carlos’s travails of the heart, Eça de Queirós paints a picture of a society trapped in a time warp, stubbornly refusing to follow the rest of Europe. And here, far more than Carlos, a sympathetic but spoiled rich boy, it is the unsuccessful writer Ega who seems to speak for the novelist. Ega loves Portugal, but is also unforgiving. “There’s nothing genuine in this wretched country now, not even the bread that we eat,” he laments in a form of conclusion.

Looking again at that remark, it is a bit surprising that Portugal still so loves Eça de Queirós. On the other hand, Portugal has changed: today, it really does belong to Europe.

Alan Riding, the former European cultural correspondent of The Times, is a co-author of “Opera.”


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26/10/2008 free counters

terça-feira, 26 de fevereiro de 2008

As Ideias de Eça de Queirós



Há várias maneiras de estudar as ideias num artista porque nem sempre da mesma maneira se articulam as ideias e a arte. Podemos talvez simplificar a questão reduzindo a dois tipos estas várias articulações possíveis da arte e das ideias: ou o artista parte de ideias claramente formuladas e procura exprimi-las — dar-lhes contorno, relevo, cor e interesse — no estilo e na obra de arte; ou o artista obedece a um impulso pouco definido, explica-se nas imagens ou no ritmo, mais ou menos inconscientemente; e somos nós, leitores, que damos fórmula e consciência às ideias implícitas na sua obra.

No primeiro caso nós podemos partir das ideias para explicar a obra; no segundo caso nós temos de partir da obra para definir as ideias: o que se reduz, como se vê, a dois métodos diferentes de investigar as ideias de um artista.

Exemplo do primeiro tipo de articulação das ideias e da arte encontramo-lo n’Os Lusíadas. Nesta obra, como se sabe, o estilo é posto ao serviço de ideais feitos e até colectivos e, além disso, próprios de uma classe culta e já formulados de várias maneiras. Camões procede como um pintor que decorasse uma figura geométrica: o esquema permanece, guarnecido. Os temas decorativos inserem-se em linhas preexistentes e obedecem não a um impulso autónomo, mas a uma disposição arquitectónica que os enquadra do exterior. E o grande interesse d’Os Lusíadas é todo estilístico; está na fórmula nova e lapidar em que os velhos conceitos são expressos, ganhando um interesse de moeda nova e maravilhosamente cunhada.

Como exemplo do segundo tipo poderíamos citar Shakespeare, ou Stendhal, ou Balzac, ou Dostoievsky — qualquer autor enfim cuja obra tenha dado ocasião a variadas interpretações. Dir-se-ia que há sistemas de ideias implícitos nestes autores — e tantos quantos são os intérpretes. Porquê? Talvez porque os seus personagens têm uma vida autónoma, própria, e que não é espartilhada pelas fórmulas ou pelas ideologias feitas. Dir-se-ia que estes personagens se soltam do autor numa ânsia de liberdade e que, uma vez cá fora, repelem todo o constrangimento e toda a tentativa de os integrar numa ordem estabelecida. Por isso é o leitor que tem de os analisar, de os explicar, se quiser atribuir--lhes uma ideologia.

Ora em que grupo poderemos nós incluir Eça de Queirós? Que métodos seguiremos para identificar e sistematizar as ideias contidas na sua obra?

É ele um estilista, dando fórmula nova, lapidando e moldando ideias já definidas e por ele aprendidas? Ou é antes um pai de criaturas vivas e rebeldes que se lhe escapam das mãos sem ele dar por isso? Creio que temos elementos para responder a esta pergunta.

Esses elementos são, em primeiro lugar, uma parte importante da sua obra, constituída por artigos polemísticos e ensaios; em segundo lugar, a construção dos seus romances; em terceiro lugar, os contos.

Quanto aos artigos e ensaios, há a notar a nitidez, precisão e constância das ideias que os inspiram, e, por outro lado, o desenvolvimento e a corporização que aquelas ideias ganham no estilo do autor. É fácil descobrir e catalogar — e espero fazê-lo adiante — a meia dúzia de princípios simples e claros a que obedece toda a campanha d’As Farpas; fácil igualmente descobrir a respectiva fonte; em nome desses princípios é caricaturada de várias maneiras a vida política, social e moral portuguesa da época — e sempre atrás das caricaturas, amplificações, anedotas, os princípios permanecem nítidos e invariáveis. Para citar mais concretamente um exemplo, a longa Carta V, a Guerra Junqueiro, da Correspondência de Fradique Mendes desenvolve esta clara e positiva ideia: «Uma religião a que se elimine o ritual desaparece — por-que as religiões para os homens ... não passam dum conjunto de ritos através dos quais cada povo procura estabelecer uma comunicação íntima com o seu Deus e obter dele favores.»1 Esta ideia é glosada e historiada através dos Indus, dos Gregos e Romanos, dos cristãos, dos budistas, revestida de pitoresco, desenvolvida em anedotas, levada a consequências cómicas, ao longo de dez páginas — mas é a única ideia de toda a carta e enfia como contas num mesmo fio todas as amplificações, evocações, notas pitorescas e anedotas que se vão sucedendo. E é, repito, uma noção bem clara, de limites definidos, sem janelas para o sonho ou para a divagação.

Este exemplo é típico e documenta o carácter de toda a obra polemística e ensaística de Eça de Queirós. Essa obra oferece-nos, portanto: em primeiro lugar, certo número de ideias bem definidas e distintas; em segundo lugar, variações, glosas e ilustrações repetidas das mesmas ideias. Interessa-nos agora o segundo ponto porque ele nos dá passagem para o romance do nosso autor.

Com efeito, já foi notado que certos romances de Eça são o desenvolvimento de ideias expressas em ensaios; são até por vezes ensaios postos em diálogo. Um crítico português, o senhor Gaspar Simões, notou que O Primo Basílio está todo contido num ensaio d’As Farpas sobre a educação e a vida doméstica da mulher caseira. Por outro lado, um crítico brasileiro, o senhor Álvaro Lins, notou o carácter ensaístico de A Cidade e as Serras.

Mas a própria análise dos romances nos desvenda facilmente uma construção apriorística, uma tese que comanda os personagens e lhes tira a liberdade. Há romances em que a construção laboriosa e concertada se nos mete pelos olhos. A Ilustre Casa de Ramires vai até ao ponto de conter uma explicação final do simbolismo do protagonista posta na boca de um dos personagens — exactamente como se este fosse uma figura alegórica acompanhada de uma tabuleta com o respectivo nome e explicação. Ramires é Portugal, explica João Gouveia, que enumera as várias qualidades e circunstâncias da vida de Ramires que o tornam ponto por ponto um símbolo da Pátria: «Até agora aquele arranque para África.»2 E se voltarmos para trás verificaremos como tudo neste livro é pensado, sobreposto e encaixado como as pedras de um edifício. É desde logo o desenvolvimento paralelo de duas novelas: a novela medieval dos avós de Ramires e a vida presente do próprio Ramires. Entre as duas novelas — o presente e o passado — há correspondências, geralmente contrastes. Quando o robusto Tructezindo grita: «De mal com o reino e com o rei, mas de bem com a honra e comigo», nessa mesma ocasião o neto Gonçalo está atraiçoando o José Casco, faltando à palavra dada3. E a coragem bravia dos avós contrasta fortemente com a cobardia do neto, com os compromissos mesquinhos a que o obriga a sua eleição para deputado. Tudo neste livro é construído em ordem a exprimir simbolicamente uma certa ideia da Pátria; note-se por exemplo a história dos Ramires desde os Godos até ao presente para mostrar que em cada momento decisivo e típico da história de Portugal se encontra um Ramires; até um deles, na batalha de Alcácer Quibir, desaparece misteriosamente com D. Sebastião. João Gouveia limita-se, como nas fábulas, a tirar a moral do conto. Daí vem o inexplicável desfecho do livro: Ramires vai para a África! Digo inexplicável não porque haja alguma estranheza no facto de um indivíduo embarcar para a África, mas porque esse desfecho não está contido nem preparado no que nos foi dado a conhecer do carácter de Ramires e da sua vida interior: nada o fez prever, nada o explica. Acaso assistimos ao processo psicológico de que a ida para a África é o resultado? Não. O autor chega de repente e diz: «Senhores, o nosso Ramires partiu, embarcou!» E nós ficamos vagamente logrados: «Mas o senhor romancista não nos tinha falado nisso! Escondeu-nos alguma coisa, com certeza! Então assim de repente o homem vai para África, sem ter porquê? É impossível!»

E o autor ficaria embaraçado para responder aos leitores que lhe falassem assim; porque na verdade o motivo que faz embarcar Ramires é quase inconfessável para o romancista: é que Ramires não tem personalidade própria; obedece a um esquema preconcebido, é um personagem simbólico, quase alegórico, representa a Pátria — e, como representa a Pátria, embarca para África.

Quase todos os romances de Eça se prestam a uma crítica deste teor. N’O Crime do Padre Amaro, n’O Primo Basílio, n’Os Maias, há figurantes como o João Gouveia de A Ilustre Casa de Ramires encarregados de expor a ideia contida e desenvolvida na obra, de explicar o simbolismo de certos personagens, e há também cenas arranjadas, com valor simbólico, condensando e sublinhando essa ideia.

A filosofia do amor e do adultério n’O Primo Basílio é feita pela própria Luísa, que, procurando as razões que a atraíram para o primo, encontra precisamente as que já vêm formuladas n’As Farpas4: a ociosidade, a vaidade, a educação romanesca, etc. O simbolismo do conselheiro Acácio e do Ernestinho é explicado, também, por Julião nestas palavras bem explícitas: «Ora aqui vou eu entre os representantes dos dois grandes movimentos de Portugal desde 1820. A literatura — e cumprimentou Ernestinho — e o constitucionalismo! — e curvou-se para o conselheiro.»5

N’O Crime do Padre Amaro o personagem encarregado de tirar a moral da fábula é o Dr. Gouveia. Este personagem representa em todo o seu pensar o sistema de ideias em nome do qual é feita a crítica do clero, da vida sacerdotal e da prática religiosa. As suas ideias são todas de Proudhon, estão mil e uma vezes repetidas n’As Farpas, e é por meio dele que se percebe o verdadeiro fito e o verdadeiro pensamento do romance. E quantas vezes João da Ega não define em ditos, que são verdadeiras fór-mulas, as situações, personagens ou acontecimentos que se sucedem tão variadamente n’Os Maias? Quantas vezes o não faz também aquele irmão de Ega já um pouco amolecido pelos anos — o Zé Fernandes de A Cidade e as Serras?

E a par destes personagens, que valem não tanto pela sua acção como pelas suas palavras, que explicam, para que fiquem bem claras, por meio de comentários e definições, os actos de outros personagens ou o simbolismo que o autor lhes atribui, nós encontramos ainda frequentemente cenas também simbólicas que servem de comentário ou resumo. É extremamente típica a cena final d’O Crime do Padre Amaro. Dois padres e o conde de Ribamar, esteio do constitucionalismo e protector do clero, comentam junto à estátua de Camões os acontecimentos ocorrentes: a Comuna, o republicanismo, etc. Segundo o conde e os padres, as coisas correm o melhor possível; e o conde dizia isto mostrando «com um grande gesto o Largo do Loreto, onde tipóias vazias rodavam devagar; pares de senhoras passavam ... com os movimentos derreados, a palidez clorótica de uma degeneração de raça; nalguma magra pileca, ia trotando algum moço de nome histórico, com a face esverdeada da noitada de vinho; pelos bancos da praça gente estirava-se num torpor de vadiagem; um carro de bois aos solavancos sobre as suas altas rodas era como o símbolo de agriculturas atrasadas de séculos; fadistas gingavam ...; algum burguês enfastiado lia nos cartazes o anúncio de objectos obsoletos; nas faces enfezadas de operários havia como a personificação das indústrias moribundas [...]

— Vejam — ia dizendo o conde —, vejam toda esta paz, esta prosperidade, este contentamento. Meus senhores, não admira realmente que sejamos a inveja da Europa!

E o homem de Estado, os dois homens de religião, todos três em linha, junto às grades do monumento, gozavam de cabeça alta esta certeza gloriosa da grandeza do seu país — ali ao pé daquele pedestal, sob o frio olhar de bronze do velho poeta erecto e nobre, com os seus largos ombros de cavaleiro forte, a epopeia sobre o coração, a espada firme, cercado dos cronistas e dos poetas heróicos da antiga pátria — pátria para sempre passada, memória quase perdida!»6

Poderia ter citado outros exemplos deste processo, mas nenhum em que ele se mostrasse tão claramente. Tudo aqui tem um valor simbólico: o encontro do homem de Estado e dos padres, resumindo a ideia — palpável ao longo de todo o livro — de que as classes dirigentes protegem a Igreja como instituição favorável à ordem estabelecida; o contraste caricatural entre as palavras do conde e o espectáculo que se oferece aos olhos do observador; e o símbolo final da estátua de Camões representando uma pátria muito outra daquela de que o conde e os seus interlocutores fazem parte. Isto não é já romance, mas a representação plástica de uma ideia — digamos, um cartaz. Os personagens encontram-se providencialmente e no local mais adequado — sob a estátua de Camões — e dizem precisamente as palavras mais apropriadas a representar em conjunto, da maneira mais exacta, uma certa ideia muito definida que o autor pretende comunicar-nos.

Mas há uma parte da obra de Eça onde se expande à vontade este processo literário: o conto. Para certos escritores o conto é um pedaço de vida: um apontamento, um episódio, um personagem. Para Eça é geralmente uma tese e uma fantasia; ou melhor, uma tese revestida de fantasia — melhor ainda, uma fantasia armada sobre uma tese. Nada melhor do que os Contos — entre os quais incluo O Mandarim e A Relíquia — documenta a falta de autonomia dos personagens de Eça. Aí, em vez de homens de carne e osso, há meros bonecos, o enredo é uma hipótese fantasista — e personagens e enredo pretexto para a ostentação de um estilo fantasioso e rico. É como se o autor imaginasse uma armação fina — o enredo — e sobre essa armação lançasse o rico estofo do seu estilo.

É aqui, nos Contos, que os personagens se encontram mais imediatamente dependentes do autor, que a intriga ganha mais valor simbólico: tudo o que há de abstracto, esquemático nos romances de Eça aparece a nu. E creio que Eça deixou aqui escapar aquilo que nos romances pretendeu esconder (sem o conseguir inteiramente). O processo dos Contos é num expoente mais elevado o mesmo processo que os romances representam num expoente muito mais baixo.

Segundo definição do próprio Eça, «no conto tudo precisa de ser apontado num risco leve e sóbrio: das figuras deve-se ver apenas a linha flagrante e definidora que revela e fixa uma personalidade; dos sentimentos apenas o que caiba num olhar ou numa dessas palavras que escapa dos lábios e traz todo o ser; da paisagem somente os longes, numa cor unida»7.

Quer isto dizer, se não interpreto mal, que o conto é como que um romance adelgaçado, estilizado, descarnado, reduzido ao traço simples, à cor unida, desembaraçado de acessórios, de incidentes, de acumulação descritiva.

Temos o caso típico d’O Mandarim. Eça põe uma hipótese. Suponhamos, pensa ele, que um amanuense de secretaria tem o poder de herdar uma fortuna fabulosa, apressando a morte de um mandarim com um simples toque de campainha. E tiremos as consequências de que esta hipótese é susceptível. Essas consequências são de duas ordens: em primeiro lugar, de ordem ideológica. Esse homem, assassino de outro homem, sofre ou não sofre o castigo pelo seu acto, segundo o sistema de ideias adoptado pelo autor? Sofre, porque o homem, dentro do tal sistema de ideias, é dotado de consciência moral, e essa consciência é seu acusador e juiz. Daqui a trama psicológica do conto: o protagonista é perseguido pela imagem do morto e não consegue libertar-se mais dela porque não pode restituir-lhe a vida. Isto, quanto ao ponto de vista moral e psicológico; porque quanto ao ponto de vista social Eça aproveita a sua hipótese para a experimentar nas várias classes de homens sujeitas ao poder dos milhões do ex-amanuense. Mas em segundo lugar temos as consequências de ordem artística — e é então que o rico estofo se desdobra. A morte do mandarim é o pretexto para uma viagem à China e para uma evocação de imagens que, precisamente por serem livrescas e convencionais, dão mais liberdade à fantasia. Quanto ao protagonista do conto, ele reúne unicamente os requisitos indispensáveis para que a hipótese seja experimentada. Não tem um capricho para a esquerda ou para a di-reita: executa o seu papel — e existe unicamente porque, sem ele, a hipótese em questão não seria experimentável. E a ele compete, no final, exprimir a lição contida na história, explicando o respectivo simbolismo: «Só sabe bem o pão que dia a dia ganham as nossas mãos: nunca mates o mandarim!» A missão do protagonista é, pois, experimentar a hipótese posta pelo autor e formular o resultado da experiência.

Mas alguma coisa nos obriga a pensar que o processo dos contos seja também o processo dos romances? Temos a certeza de que num e noutro género Eça não realizou duas virtualidades absolutamente distintas do seu génio literário?

Julgo que a própria definição de conto apresentada por Eça dá uma resposta a esta pergunta. Há nos romances muita coisa que não está nos contos — particularmente a notação de factos, a minúcia descritiva, a pormenorização. Mas o que há de comum a um e outro género é precisamente a estruturação, a constituição molecular ou a infra-estrutura, as linhas em torno das quais cristalizam as cenas, os factos e os pormenores. A matéria cristalizada pode variar, acumular-se; o polígono dentro do qual a cristalização se opera pode complicar-se e ganhar ramificações — mas permanece esquematicamente o mesmo.

A discriminação entre o género romance e o género conto não é tão fácil de fazer-se como à primeira vista parece. Em primeiro lugar, há obras cuja classificação num ou noutro não é absolutamente clara — e é o caso d’A Relíquia. Aí não há qualquer pretensão sequer à verosimilhança psicológica (e por isso mesmo a antiga discussão sobre a verosimilhança do sonho de Teodorico me parece desprovida de sentido); o protagonista é um «roberto» e não um retrato, deliberadamente exagerado, simplificado, inverosímil; os personagens são sistematicamente desprovidos de vida íntima; as facécias propositadamente enormes e incríveis – mas há, por outro lado, certas notações de ambiente (a casa de D. Patrocínio e os seus frequentadores) que nos fazem pensar nos processos d’O Crime do Padre Amaro e são como paisagens ou interiores fotográficos num filme de bonecos animados. Além destas obras de classificação difícil temos a considerar, por outro lado, aqueles contos onde se esboçam romances que vieram a ser escritos ou que o poderiam ter sido. A tese d’O Primo Basílio encontra-se pelo menos parcialmente no conto No Moinho, e toda A Cidade e as Serras está no conto Civilização.

É nas Notas Contemporâneas, num artigo sobre «A Decadência do Riso», que pela primeira vez encontramos o esquema deste conto. Eça sustenta aí que o homem entristeceu por causa da «imensa civilização», que complicou a sua vida. E resume desta maneira o seu pensamento:

«Pobre moço que depois de muito trabalhar sobre o universo e sobre ti próprio, perdeste a simplicidade e com ela o riso, queres um humilde conselho? Abandona o teu laboratório, reentra na natureza, não te compliques com tantas máquinas, não te subtilizes em tantas análises, vive uma boa vida de pai próvido que amanha a terra, e reconquistarás com a saúde e com a liberdade o dom augusto de rir. Mas como pode escutar estes conselhos de sapiência um desgraçado que tem, nos poucos anos que ainda restam ao século, de descobrir o problema da comunicação interastral, e de assentar sobre bases seguras todas as ciências psíquicas?

O infeliz está votado ao bocejar infinito. E tem por única consolação que os jornais lhe chamem o que ele se chama a si próprio — o Grande Civilizado.»8

Alguns dos elementos do conto se mostram claramente neste texto: é o moço supercivilizado, a sua perda do riso, o seu interminável bocejo (tão repetido no conto e n’A Cidade e as Serras); e, em contraste, o riso franco («a antiga gargalhada genuína, livre, franca, ressoante, cristalina», pág. 208) com que Zé Fernandes o surpreende a ler, no campo, o D. Quixote; enfim, o próprio título Civilização, sugerido pelo cognome do moço — o Grande Civilizado. É a partir deste ensaio — onde a ideia aparece já personificada e com um rudimento de enredo — que se constrói o conto.

Este caso é particularmente importante para o ponto de vista onde estamos colocados. Eça de Queirós formula já desde as Prosas Bárbaras esta ideia: é necessário que o homem da cidade, fatigado pela complexidade da vida civilizada, regresse à simplicidade da vida rural. A ideia aparece-lhe plasticamente como uma oposição entre a doçura e a paz dos campos e o rumor metálico das cidades sombrias. Nesta ideia mistura-se aliás uma certa visão panteísta da natureza sagrada e dadivosa, fonte de todos os bens; não nos interessa agora, porém, a maneira como a ideia se formou — mas unicamente como a partir da ideia se formou o conto, cuja estrutura é a coisa mais simplesmente esquemática que pode existir: uma oposição. De um lado uma emaranhada complicação de fios de arame e de metais, uma multiplicação fatigante de molas, canos, botões, torneiras, campainhas, uma acumulação de livros e papéis, uma variedade infinita de obrigações e de compromissos; do outro lado a simplicidade completa, a redução ao mínimo de todas as complicações, obrigações e formalidades, a liberdade; em lugar de metais e arames, campos de relva, em lugar de canos e torneiras, nascentes e regatos. Eis formado o contraste visual; eis a ideia posta em estilo. Falta agora pôr em movimento o personagem já esboçado no ensaio sobre «A Decadência do Riso». Esse personagem tem de ser riquíssimo e cultíssimo para que disponha de todos os meios necessários da civilização, para que seja ele próprio uma flor dessa civilização; e além de dispor de comodidades tem de ser saudável e estar bem relacionado para que se encontre em condições excelentes dentro da vida urbana e tire dela tudo quanto ela possa dar de bom. Terá, em suma, de reunir as condições óptimas para realizar a experiência do autor. Achado o personagem, estabelecidas as condições respectivas, pega-se nele e mergulha-se como num duche frio na «cidade» e depois, como num duche quente, «serras». Isto dá lugar ao desenvolvimento descritivo da imagem já referida da civilização urbana e depois ao desenvolvimento descritivo da paisagem rural. E eis obtido o conto — e eis obtido o romance. O conto é apenas mais curto que o romance. Certos episódios mencionados em duas linhas no conto desenvolvem-se no romance em capítulos, como a anedota do peixe encalhado no elevador; os personagens secundários surgem povoando o ambiente que rodeia o protagonista, algumas novas anedotas são intercaladas. Mas a nova cristalização faz-se sobre o esquema da cristalização antiga.

Por este exemplo pretendo evidenciar o que há de comum entre o conto e o romance de Eça; e como a partir de uma ideia dada se forma uma cristalização de episódios, anedotas e personagens. A importância do conto para este estudo está precisamente em que, na sua maior simplicidade e na maior liberdade que permite ao autor, ele deixa ver mais nuamente os processos que no romance estão encobertos sob a variedade de episódios e personagens e sob a intenção de retratar esmiuçadamente tipos ou meios sociais. E é particularmente nos romances em que Eça pretende realizar um inquérito pormenorizado da vida portuguesa — Os Maias e A Capital, em que há uma grande varie-dade de meios e de figurantes — que esta estrutura se esconde (ainda assim incompletamente) sob a massa do material observado. Mas sempre que uma ideia domina intensamente uma obra — é o caso de O Crime do Padre Amaro, O Primo Basílio, A Ilustre Casa de Ramires, A Cidade e as Serras, O Conde de Abranhos — lá aparece transparentemente a fórmula convertida em esquema.

Creio que em face do exposto me é permitido tirar uma conclusão: Eça de Queirós aceita certo número de ideias bem definidas e nitidamente formuladas; com essas ideias constrói os seus contos e os seus romances, dominando inteiramente os personagens.

Ao contrário portanto do que sucede com Balzac ou Stendhal, e à semelhança do que sucede com Camões, não há uma filosofia implícita na sua obra; há, pelo contrário, afirmações bem explícitas de uma doutrina claramente formulada. Os personagens não se afirmam a si, mas são fiéis intérpretes do autor. Eça de Queirós, em resumo, é um estilista; vale pela fórmula nova que encontrou para ideias correntes.

As suas fórmulas não são versos lapidares como as de Camões. São antes personagens simbólicos que hoje resumem para nós aspectos da vida nacional. É o conselheiro Acácio que define o conselheirismo; é o Adrião Castanheira que define o «nacionalismo» coimbrão de 1890; é Pacheco que define um aspecto da política nacional; é Alencar que define o poeta ultra--romântico. Todos estes bonecos ficaram imobilizados num gesto, com o dedo no ar ou a boca escancarada, como o símbolo definitivo e definidor, perfeito, fundido em metal, de uma classe, uma maneira de ser, uma educação. A sua vida, decerto, não continua em nós, nem estas criaturas continuam vivendo com outra máscara, misturadas com a nossa vida, como acontece, por exemplo, a Julien Sorel, nosso companheiro. Ficam antes como fórmulas, admiráveis fórmulas, que continuam a ser verdadeiras e vivas porque conservam a exactidão, mas tão marmóreas como os versos d’Os Lusíadas.

Podemos pois procurar na obra de Eça, através do seus símbolos e através dos ditos dos seus personagens, o ideário expresso do autor. E que interesse pode oferecer-nos este estudo?

Convém repetir que Eça é um estilista e que deu fórmula nova a ideias correntes. Não é nem um filósofo criador de sistemas, nem um poeta portador de intuição pessoal e nova da realidade. A sua preocupação é a fórmula mais exacta ou o símbolo mais adequado a uma dada ideia. É este o dom que Eça atribui a Fradique. A «percepção extraordinária da realidade» — isto é «do exacto, real e único modo de ser» de cada coisa — manifesta-se, segundo Eça — e confunde-se, identifica-se mesmo, creio eu — no «seu poder de definir». «Possuindo um espírito que via com a máxima exactidão; possuindo um verbo que traduzia com a máxima concisão — ele podia dar resumos absolutamente profundos e perfeitos.»9 É o que Eça pretende: dar fórmulas ou resumos absolutamente perfeitos e profundos.

Mas as ideias ou os temas a que o romancista procura dar fórmula é que existem fora dele. É significativa a este respeito uma afirmação muito citada em que o próprio Eça se refere aos temas que lhe faltam e à técnica que lhe sobeja. Creio que falava com verdade: há meia dúzia de temas nos seus romances que se repetem e que constituem ao mesmo tempo o fulcro da sua actividade polemística: a educação da mulher e o adultério; a vacuidade da literatura ultra-romântica; a nulidade e o verbalismo dos políticos constitucionais; a vida escassa e vazia do funcionalismo das secretarias, o anticlericalismo — e pouco mais. Mas, fosse como fosse, o facto é que para este romancista havia temas sobre os quais construía os romances, que esses temas (pensava ele mesmo) se esgotavam e por isso os romances ficavam por fazer. Os temas são, assim, exteriores aos personagens, as ideias anteriores às fórmulas e aos símbolos.

Eça de Queirós imaginou esta coisa singular: uma expressão que fosse independente da ideia expressa; supôs em Fradique o desejo de «uma prosa que só por si própria, separada do valor do pensamento exercesse sobre as almas a acção inefável do absolutamente belo» — «alguma coisa ... que só por si, plasticamente, realizasse uma absoluta beleza»10.

Ora destes dois elementos — a ideia expressa e a expressão da ideia, o tema e a forma — só o segundo é inteiramente de Eça; quanto ao outro — ideias para exprimir, temas para realizar —, vai buscá-los, ele que é um artista e não um filósofo, um estilista e não um poeta — onde? Aos mestres que leu? Ao clima onde respirava?

É provável — e julgo que podemos encontrar aqui uma hipótese útil para orientar o nosso trabalho — que Eça de Queirós seja o representante e o intérprete de certo número de ideias colectivas, quero dizer correntes em determinada época num determinado meio. O interesse do estudo das suas ideias está talvez nisto: revelar-nos numa fórmula perfeita as ideias colectivas de certo grupo social num certo momento histórico.

Vamos experimentar esta hipótese.

As Ideias de Eça de Queirós
António José Saraiva


Preço de Capa: 11.50 EURO
Desconto: 10%
Preço Online: 10.35 EURO
Nº de páginas: 160
Ano de Edição: 2000
ISBN: 972-662-719-2

ça de Queirós aceita certo número de ideias bem definidas e nitidamente formuladas; com essas ideias constrói os seus contos e os seus romances, dominando inteiramente os personagens.

Ao contrário portanto do que sucede com Balzac ou Stendhal, e à semelhança do que acontece com Camões, não há uma filosofia implícita na sua obra; há. pelo contrário, afirmações bem explícitas de uma doutrina claramente formulada. Os personagens não se afirmam a si, mas são fiéis intérpretes do autor. Eça de Queirós, em resumo, é um estilista; vale a pela fórmula nova que encontrou para ideias correntes.



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26/10/2008 free counters


Izabel Margato

A modernidade que este texto põe em discussão é a modernidade portuguesa da segunda metade do século XIX, mais precisamente, a modernidade que vai ser vivida, assumida e encenada pelos intelectuais portugueses da Geração de 70.

Nos anos 60, a sociedade portuguesa, embora com algumas décadas de defasagem, vive o início de um processo de modernização comandado pelo Engenheiro Fontes Pereira de Melo que, por 35 anos, dominará a cena política portuguesa. Essa transformação pode ser vista como a substituição de uma retórica romântica por um "realismo" apoiado em números e raciocínios lógicos, desse engenheiro de argumentação precisa e moderna que logo será visto como o homem conhecedor, prático e frio da idade industrial, dos caminhos de ferro, do telégrafo...[2]

O capitalismo "fontista" é, então, uma espécie de solo novo para a instalação de um cenário "moderno" em Portugal. O desenvolvimento do comércio bancário, a especulação mais organizada e as primeiras manifestações industriais já trazem a marca de um signo vital à época: a velocidade.[3] Caminhos de ferro, telégrafo e novas formas de produção ao mesmo tempo que alteram a antiga concepção de tempo e espaço fazem frente ao angustiante sentimento de inferioridade, dolorosamente expresso na carta de D. Pedro V, em 1855: "De momento, Portugal não podia apresentar nas exposições internacionais senão produtos naturais".[4] O jovem rei romântico morre em 1861, antes, portanto, de os caminhos de ferro atingirem a fronteira em direção à Europa (1863) e chegarem até Madri em 1866.

A grande Exposição Internacional, realizada no Porto em 1865, vai coroar o estilo prático e empreendedor da política "fontista" na chamada "Sociedade de Bacharéis".[5] Entretanto, a grande "reforma" modernizadora do antigo Portugal está sendo gestada na não menos antiga Universidade de Coimbra.
Como diz José-Augusto França, "assistir-se-á em breve a uma viragem filosófica e cultural e até mental que definirá uma nova geração erguida contra o Ultra-romantismo".[6]

Os jovens estudantes de Coimbra, que depois serão os principais representantes da Geração de 70, receberão a modernidade dos grandes centros europeus pelos caminhos de ferro - esse veículo cultural, verdadeiramente responsável pela circulação de uma nova visão do mundo, que, gradativamente, vai rompendo fronteiras e penetrando nos diferentes domínios da vida. No entanto, o que chegava "de trem" não pode ser reduzido à categoria de "últimas novidades da Europa", pois era mais do que isso. Era um outro modelo de modernidade, marcado por transformações políticas e pela Revolução Industrial que definiam uma nova sensibilidade ou visão de mundo.[7] Esses privilegiados jovens de Coimbra, se não podiam dizer que colhiam a "cultura" da modernidade "em primeira mão", podiam, no entanto, orgulhar-se por serem os primeiros leitores a receber "aos pacotes" o novo espírito moderno gerado nos grandes centros de uma Europa Ocidental, agora mais próxima.

Mas se ser moderno é perceber a emergência dessa outra ordem de valores que se vão impondo cada vez mais até se tornarem hegemônicos; ser moderno é também perceber agudamente o descompasso existente entre os países produtores dessa nova realidade e os situados numa margem onde a modernidade só existirá concretamente nas manifestações da consciência de uma elite intelectual. Para Renato Ortiz, neste caso, "um hiato se consubstancia entre ser moderno e existir enquanto tradição".[8] Esta segunda forma de ser moderno é dolorosamente vivida pelos Senhores da Geração de 70 portuguesa, pois, para Eduardo Lourenço,

Nunca geração portuguesa se sentira tão infeliz - tão funda, sincera e equivocamente infeliz - por descobrir que pertencia a um povo decadente, marginalizado ou automarginalizado na História e recebendo passivamente do movimento geral do que chamam extasiados A Civilização, não só máquinas, artefatos, modas, mas sobretudo, ideias, acessíveis como máquinas.[9]

É essa compreensão tensa da modernidade que me interessa. Foi pensando nela que construí a primeira parte do título desta comunicação: Tiranias da modernidade.

Dentro desse raciocínio, a ambigüidade vivida por esta geração vai muito além do sentimento contraditório expresso por pensadores ou artistas da época em relação à sociedade moderna. Para os homens da Geração de 70 portuguesa, a modernidade não pode ser vista apenas a partir de sua dicotomia: "ausência e vazio de valores" e "desconcertante abundância de possibilidades".[10] Para eles, um outro dado assume maior relevo: a impossibilidade de pertencerem plenamente a essa nova realidade emergente, hegemônica e, ao mesmo tempo, excludente.

Esse sentimento de não pertencimento ou, como diz Eduardo Lourenço, essa "fragilidade ôntica" determinará o ritmo de um programa cultural proposto pelos homens dessa Geração: "Estudar todas as idéias e todas as correntes do século"; "investigar como a sociedade é e como ela deve ser" para "ligar Portugal com o movimento moderno, fazendo-o assim nutrir-se dos elementos vitais de que vive a humanidade civilizada" e "estudar as condições da transformação política, económica e religiosa da sociedade portuguesa".[11] Nesse sentido, para ser moderno é preciso "fazer parte de", "ser igual a". Para ser moderno, é também necessário ter consciência e criar consciências.

A ação crítica e pedagógica dos homens dessa geração vai desencadear um movimento obsessivo de interpelação à sociedade portuguesa marcada, fundamentalmente, por uma atitude de "acusação regeneradora". Eça de Queirós pertence a esse grupo e, sem dúvida, abraçou o projeto revolucionário de modernização do seu país.

Com a conferência O Realismo como nova expressão da Arte, Eça lança o seu "Brado anti-romântico feito em nome da justiça e do progresso". Com As Farpas, o "brado regenerador" fica ampliado, pois Eça e Ramalho

[...] agarravam em tudo, nas cuias tortas, nos espartilhos suados, nos crânios ocos, na Carta Constitucional, nas nizas do rei, na quebra de um Banco, nos sete pés e três polegadas do condestável, numa carta de namoro, nas condecorações prodigalizadas a barbeiros e traficantes, nos sábios cretinos, em toda a ordem de pessoa ou de coisa, desde o vadio sem guarida, até ao ministro sem crédito, e vinham à rua sacudir o objecto ou o ser em questão, na ponta de uma tenaz ou de uma pinça.[12]

Essa publicação, em forma de crônica, de nome tão sugestivo já traz a marca, ou melhor, o tom particular da ação projetada por Eça de Queirós para modernizar a sociedade portuguesa: o riso, a troça, a farsa, a farpa certeira. Dito de outra forma, as pedagógicas Cenas de Escárnio e Maldizer.
Com os romances, essa ação se amplia. Eça acentua o seu pendor de caricaturista e cria uma grande galeria de quadros, de Cenas Portuguesas em que se dramatizam, de diferentes maneiras, a vida política, a social e a moral da época.

O seu primeiro grande romance "revolucionário" é O Crime do Padre Amaro. Nele, o anticlericalismo da Geração de 70 vem à tona com toda a força que já se anunciava nas Conferências do Casino. A acusação aguda, o menosprezo e o desdém são os ingredientes dessa Cena de Maldizer onde o baixo clero é colocado em questão. Por outro lado, as fortes cenas de Realismo/Naturalismo lançam definitivamente o nosso autor no cenário das letras portuguesas. Para Álvaro Lins,

Este livro não inovou, apenas, a carreira literária de Eça de Queirós. Foi a própria Literatura Portuguesa que ele revolucionou, com espantosa violência, iniciando o realismo português - do qual o seu autor se tornou, de repente, o profeta, o pregador e o mestre.[13]

Com O Primo Basílio o escritor dá continuidade à sua "arte de combate", acutilando agora a classe média lisboeta. Mas neste romance o seu foco principal é a mulher da pequena burguesia, com sua educação romântica, sua vida ociosa e sua franca aptidão para o adultério. Pobre Luísa! - personagem-símbolo de uma classe, construída para ter a sua intimidade vasculhada e censurada em nome da moral e da educação da doméstica mulher caseira. No entanto, apesar de todo o processo de vitimização sofrido por Luísa no romance, são sempre os personagens masculinos que merecem a maior atenção do autor, fazem parte das suas preocupações, do mesmo modo que o inquieta a coerência revolucionária de seu projeto:

[...] O Primo Basílio não está inteiramente fora da arte revolu-cionária, creio. Amaro é um empecilho, mas os Acácios, os Ernestos, os Saavedras, os Basílios, são formidáveis empecilhos: são uma bem bonita causa de anarquia no meio da transformação moderna: merecem partilhar com o Padre Amaro da bengalada do homem de bem.[14]

Entretanto, as pequenas alterações do projeto revolucionário - já pressentidas em O Primo Basílio - vão ganhando força na exata medida em que as Cenas de Maldizer vão perdendo espaço para as veladas Cenas de Escárnio, de ironia fina e corrosiva que vão predominar nos próximos romances do autor. Os Maias são o grande romance dessa segunda fase. E é nas cenas desse romance que concentraremos a parte final deste texto.

No projeto "Cenas da Vida Portuguesa", em que Eça buscou retratar diferentes segmentos da sociedade sua contemporânea, o romance Os Maias é, de longe, a obra mais realizada, a maior e mais bem estruturada. Publicados em 1888, Os Maias concentram muitas das questões já tratadas por Eça em outros textos e, ainda, desdobram vários dos personagens que neste romance ganham um perfil mais definido, mais trabalhado. Escrito durante oito longos anos, o que tinha sido planejado para ser uma reduzida novela foi crescendo e ocupando cada vez mais a vida do autor que, em 1881, escreve a Ramalho Ortigão, afirmando: "Decidi logo fazer não só um romance, mas um romance em que pusesse tudo o que tenho no saco". É nesse sentido que apontamos para a retomada, o prolongamento e o aprofundamento de muitas das idéias desenvolvidas em outras obras do autor. É o seu romance de maturidade, obra que, segundo José-Augusto França, responde "melhor que qualquer outro romance à questão posta em 1850 sobre a possibilidade de um romance português".

Como também já apontamos, é o romance "de viragem", onde o seu fino processo de escrita se adensa e a cuidadosa observação dos fatos se agudiza, permeada pela melhor expressão de sua ironia. Parecem agora mais reais (porque menos lineares) os quadros que o romance vai encenando na longa galeria de suas páginas. Afastam-se um pouco os quadros em que se debatiam os personagens dos romances anteriores.

Em outras obras, como O Crime do Padre Amaro, O Primo Basílio e, principalmente, A Capital, o recorte social escolhido para observação crítica era mais limitado, restrito até. Poder-se-ia dizer que Eça, nestes romances, construía tipos sociais, desenhados a traço forte, para dar suporte ao desenvolvimento das teses com que pretendia acutilar o mundo português que se dirigia pela oficialidade, pelo sentimento, pela literatura romântica, pela agricultura e pela superstição. Enfim, o mundo provinciano que urgia criticar pedagogicamente em nome de uma "reforma dos esquemas mentais da vida nacional". Mas, apesar da grandiosidade dessa proposta, parece-nos que nestes livros o autor ainda "permanece à porta" observando "de fora" o limitado universo da pequena burguesia portuguesa.[15] Com Os Maias esse universo se amplia, se desdobra e se enreda. Poderíamos perguntar então: de que lugar Eça de Queirós "nos fala" nestas setecentas e poucas páginas que compõem Os Maias?

Se nos romances anteriores os estratos escolhidos para observação e "análise" se restringiam "aos universos medíocres do baixo clero e da pequena burguesia portuguesa", n'Os Maias o posto de observação escolhido para criar os personagens e para dar continuidade ao seu "inquérito à vida portuguesa" é outro. O escritor olha a sociedade de um lugar bem definido, bem demarcado: o da alta burguesia portuguesa ou, mais especificamente, o do seleto grupo que se reunia no Ramalhete. António José Saraiva chama a atenção para o fato de que

[...] é principalmente nestes incomparáveis salões dos Maias, onde Eça deixa passar as horas lentas [...] naquela soberba companhia de condes e diplomatas (qual mais sólido, qual mais digno, qual mais discreto ou qual mais britanicamente esticado), é nestes salões dos Maias que Eça estabelece o seu quartel-general. Daqui vê a burguesia, vê os políticos e vê os seus companheiros aristocratas.[16]

Em torno do Ramalhete instala-se o pormenorizado inquérito aos diferentes segmentos da sociedade portuguesa da segunda metade do século XIX.

Privilegiando dois grandes eixos significativos - a história de Carlos e Maria Eduarda e a sociedade portuguesa da época - o romance vai desenvolver-se num processo de oposições contínuas e articuladas que, antes de tudo, evidenciam a coexistência de dois mundos distintos no romance. De um lado, temos os freqüentadores do Ramalhete (seriam eles representações dos freqüentadores do Cenáculo?) e em oposição a esse núcleo seleto, essa "ilha" encravada no bairro das Janelas Verdes, teríamos o grupo dos homens que formam esse "país impossível", essa "outra raça" que, segundo o personagem Ega "depois de cinquenta anos de constitucionalismo, criada por esses saguões da Baixa, educada na piolhice dos liceus, roída de sífilis, apodrecida no bolor das secretarias, arejada apenas ao domingo pela poeira do Passeio, perdera o músculo como perdera o caráter, e era a mais fraca, a mais cobarde raça da Europa [...]".

Esse ponto de vista extremado e bastante coerente com o tom iconoclasta que marca o personagem funciona como uma "fórmula exata", é o resumo acutilante do país que no romance vai ser desdobrado nas falas dos outros personagens esclarecidos que se agruparam no solar dos Maias. Por esse processo, todas as mazelas da classe dirigente portuguesa, agregados ou personalidades menores, ficam demarcadas pelo olhar acurado e crítico desse grupo fidalgo que se mantém afastado - a uma "distância higiênica"[17] - da classe de subalternos que inexplicavelmente dirige o país. É pelo olhar de Carlos e Ega que a ignorância e o ridículo do Conde Gouvarinho (homem de Estado, legislador e ministro) ganha relevo. É pela percepção fina do maestro Cruges que os espetáculos do São Carlos mais desafinam. É pela ironia corrosiva de Ega que se pode perceber quais são as qualidades essenciais para se chegar a ministro: "ter voz sonora, ler Maurício Block, estar encalacrado e ser um asno". Pela voz do marquês, temos a defesa do artigo com que Ega elogia as falsas qualidades do banqueiro Cohen, de cuja mulher é o amante:

O marquês protestou. Gostava do artigo. Achava-o brilhante, e de velhaco!... E de resto em Lisboa quem dava por uma falta de senso moral? [...] Você, Craft, não conhece Lisboa! Todo mundo acha isso muito natural. É íntimo da casa, celebra os donos. É admirador da mulher, lisonjeia o marido. Está na lógica cá da terra...

Por fim, é pelo ponto de vista do grupo fidalgo do Ramalhete que o "Portugal impossível", é dissecado por Eça. Políticos, banqueiros, jornalistas, empregados de secretaria e outras personalidades influentes são peças fundamentais ao "diagnóstico da crise portuguesa". A esse processo parece escapar a família real, o Paço, mas, se olharmos bem, veremos que este segmento é criticado pela ausência de interesse, pelo desdém que desperta no Solar dos Maias.

É significativa a opção pela "esmola", feita por Afonso, como uma espécie de saída extrema ante as desigualdades sociais de seu país. No entanto, junto a seus pares a sua fala também é judicativa. Com três conselhos, o velho Afonso indica o "programa" para tirar Portugal da crise: "aos políticos: 'menos liberalismo e mais caráter'; aos homens de letras: 'menos eloquência e mais ideia'; aos cidadãos em geral: 'menos progresso e mais moral'". Na fala deste velho liberal já se indicia algum traço de "desistência" que a pilhéria e a verve dos mais jovens mal deixa entrever.

Num segundo plano, mas não menos significativo, são também criticados os espetáculos e outras reuniões sociais que animam a Lisboa da época: os espetáculos do São Carlos, a corrida de cavalos, os saraus, os jantares e os encontros no Grêmio são, nesse romance, outra forma utilizada pelo autor para "pintar" de forma mais ou menos direta o baixo nível cultural da sociedade em questão. Em todas essas manifestações, os membros do Ramalhete afastam-se "sufocados", como Craft, diante da reconciliação muito "portuguesa" de Ega e Alencar no Jantar do Hotel Central:

São extraordinários - disse Craft baixo a Carlos, procurando o chapéu - Desorganizam-me, preciso de ar!... [grifo]

Dando relevo à deselegância dessas reuniões sociais, avulta ainda a falta de cultura e de espírito dos homens e mulheres que freqüentam esses ambientes. De um lado, os homens públicos - verdadeiros desdobramentos do Conselheiro Acácio - com suas inevitáveis sentenças vazias. De outro, as mulheres que, pela linear futilidade de seus interesses e ações, não desmentem a já conhecida galeria de personagens femininos que Eça construiu ao longo de sua obra. São personagens pouco caracterizados, sem um traço particular que as distinga. São, por outro lado, expressões mais ou menos enfáticas do único sentimento que as move: "o gosto romanesco da aventura amorosa". Em sua maioria, são mulheres casadas que, como a Luísa do romance O Primo Basílio, vêem no adultério a oportunidade para viver um "episódio interessante" que quebre a monotonia da vida conjugal.

Eça não foi um escritor que celebrasse grandes amores. Ao longo de sua obra, o amor vai ser muito mais a expressão de uma dolorosa atração sexual que, ao ser prolongada, assume as proporções de um pecado, um crime ou um incesto. Os Maias não fogem à regra. O terror do amor sacrílego d'O Crime do Padre Amaro e a vitimização de Luísa, decorrente de seus amores adúlteros por Basílio, parecem quadros de um dramatismo menor face ao trágico desfecho dos amores de Carlos e Maria Eduarda.

Vale notar que Maria Eduarda é a mulher de maior relevo na obra de Eça. Diferente das outras personagens femininas, Maria não é superficial ou fútil, nem romanesca ou adúltera. A sua descrição é a de uma deusa (ou uma estrangeira) que caminha com elegância pelas ruas de Lisboa. O seu difícil passado é perfeitamente explicável na sua defesa sincera e simples. Em todos os pormenores, Maria também se distingue do simples burguês. Na opinião de Ega, era natural que dois seres superiores que se cruzam na "pequenez da Baixa e do Aterro" fatalmente se atraiam: "Assim o conhecerem-se era certo, o amarem-se era provável." Mas o que para Ega não podia ser explicado era a fatalidade. A fatalidade era sentida por ele como uma "catástrofe de dramalhão". Em sua fina percepção de artista, essa catástrofe

Não estava no feitio da vida contemporânea [...] Tais coisas pertencem só aos livros, onde vêm, como invenções sutis da arte, para dar à alma humana um terror novo...

Parafraseando os pensamentos de Ega, poderíamos dizer que neste romance, Eça de Queirós construiu uma estória de amor para completar - com um "terror novo" - a sua galeria de amores impossíveis.
São estes os dois eixos significativos que, no início, apontamos como os mais importantes deste romance. Entretanto, num outro plano, pensamos que ainda existe uma questão que merece ser explorada: o traço que agrega os diferentes membros do Ramalhete.

Já foi dito que a sua distinção em muito os destacava da comum sociedade que os rodeava. No entanto, estes personagens também são marcados pela inércia, pelo diletantismo e pela total incapacidade de realização dos seus planos. Por outro lado, também foi apontada a estreita sintonia existente entre o seu olhar crítico e o olhar com que Eça analisou as principais questões de seu tempo, num diálogo constante com a sociedade portuguesa sua contemporânea.

Ora, poderíamos concluir que, em parte, a base do projeto de Eça também se inscreve nos "revolucionários" projetos de Carlos da Maia e de João da Ega. Carlos, no início da carreira, acredita que a medicina só poderia ser exercida a sério. Nesse sentido, monta consultório, laboratório e projeta escrever um grande livro. O projeto literário de Ega não é menos ambicioso, nem menos grandioso. No entanto, numa cena de escárnio, a ironia fina de Eça nos vai mostrando que esses projetos não passam de projetos e se vão perdendo no passar das páginas. O luxo sensual com que foi montado o consultório de Carlos parece seguir nessa mesma linha de crítica sutil com que Eça envolvia esses personagens.
Num plano mais amplo, muitas das idéias trabalhadas pelo autor aparecem com mais ou menos relevo nas falas dos personagens do Ramalhete. Acima de tudo, há uma coincidência no tom, na frase de efeito, na ironia acutilante, na pilhéria e na blague. Seria então possível afirmar que Eça também colocou em cena de escárnio n'Os Maias o seleto grupo do "Cenáculo" com suas propostas de modernização do país? É bem provável que sim. Para António Sérgio, "Assim como sucede nos melhores humoristas, o autor d'Os Maias satirizou-se a si mesmo".

Como explicar, então, o sentimento de desistência que domina as últimas páginas do romance e é sintetizado pela frase do Ega: "Falhamos a vida, menino!"?

Estaríamos diante de uma postura já característica do grupo dos "Vencidos da Vida" a que Eça viera pertencer? Ou diante de uma posição menos moderna e, no entanto, mais realista em relação ao grande projeto de modernização do país?

Referências bibliográficas:

BERMAN, Marshall. Tudo que é Sólido Desmancha no Ar: a Aventura da Modernidade. São Paulo: Companhia das Letras, 1987.
FRANÇA, José-Augusto. O Romantismo em Portugal. Lisboa: Livros Horizonte, 1993.
LOURENÇO, Eduardo. O Labirinto da Saudade. Lisboa: Dom Quixote, 1978.
MATOS, A. Campos. Dicionário de Eça de Queiroz. Lisboa: Caminho, 1993.
ORTIZ, Renato Cultura e Modernidade. São Paulo: Brasiliense, 1991.
QUEIRÓS, Eça de. "Carta a Teófilo Braga". Correspondência. Porto: Lello & Irmão, 1978.
------. Os Maias. Lisboa: Livros do Brasil, 2000.
SARAIVA, António José. As Ideias de Eça de Queirós. Lisboa: Bertrand, 1982.


* 1 Este texto articula-se com as pesquisas que venho desenvolvendo a partir do projeto apoiado pelo CNPq "A Lisboa de José Cardoso Pires encenada na multiplicidade de seus relatos". Processo no 300 497/93-8.
* 2 Cf. José-Augusto França, O Romantismo em Portugal, Lisboa, Livros Horizonte, 1993, p. 249.
* 3 Cf. José-Augusto França, op. cit., p. 250.
* 4 D. Pedro V. Cartas - Príncipe Alberto, p. 89 apud José-Augusto França, op. cit., p. 245.
* 5 Cf. José-Augusto França, op. cit., p. 248.
* 6 José-Augusto França, op. cit., p. 246.
* 7 Cf. Renato Ortiz, Cultura e Modernidade, São Paulo, Brasiliense, 1991, p. 263.
* 8 Renato Ortiz, op. cit., p. 268.
* 9 Eduardo Lourenço, "Da literatura como interpretação de Portugal", in: O Labirinto da Saudade, Lisboa, Dom Quixote, 1978, p. 90.
* 10 Marshall Berman, Tudo que É Sólido Desmancha no Ar: a Aventura da Modernidade, São Paulo, Companhia das Letras, 1987, p. 21.
* 11 Cf. José-Augusto França, op. cit., p. 465.
* 12 Fialho de Almeida, in: A. Campos Matos, Dicionário de Eça de Queirós, Lisboa, Caminho, 1993, p. 415-416.
* 13 Álvaro Lins, in: A. Campos Matos, op. cit., p. 244.
* 14 Eça de Queirós, "Carta a Teófilo Braga", in: Correspondência, Porto, Lello & Irmão, 1978, p. 52.
* 15 Cf. António José Saraiva, As Ideias de Eça de Queirós, Lisboa, Bertrand, 1982.
* 16 António José Saraiva, op. cit.
* 17 Id., ibid.

Fonte:Revista SEMEAR 6

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Revista SEMEAR 6


Benjamin Abdala Junior

Na atmosfera de desalento e de falta de perspectivas para o pensamento crítico que tem marcado este final de milênio, pode se tornar imediata uma relação analógica com o final do século XIX. Viemos a nos debater nesses dois momentos - eis a semelhança - entre duas frustrações: aquela dos finais do século passado, motivada pelas promessas não concretizadas de uma espécie de religião das ciências que foi o evolucionismo positivista; neste final de século e milênio, a frustração pode ser creditada - por equivalência de gestos - à derrocada dos ideais libertários da modernidade. Há, entretanto, uma diferença nessas situações: há cem anos os horizontes, em termos de pensamento hegemônico, não se levantavam para além das balizas liberais do capitalismo industrial, que começava a mudar, se quisermos nos valer ainda de um modelo analógico, do mecanicismo das máquinas a vapor para uma energia mais refinada e menos visível, que afinal veio a ser decisiva no encurtamento das distâncias - a eletricidade. Agora, estamos em meio a um turbilhão onde se reformula a própria maneira de ser dessa produção industrial, que passa ao capitalismo informacional. O encurtamento do mundo é vertiginoso e ainda mais radical por estender conexões em níveis múltiplos, que se entretecem para se colocar como presença hegemônica numa escala mundial.

São essas questões de distância e de percursos que serão abordadas nesta exposição, tendo em vista discutir o realismo literário, a partir do distanciamento de nossa situação discursiva. Analogamente também nesses dois momentos finisseculares são problematizadas proposições realistas e, mais do que isso, modos de se pensar e representar a realidade que se debatem entre a particularidade do recorte temático e a aspiração de totalidade do discurso realista. Este estudo está associado a um ensaio de nossa autoria sobre o percurso desse realismo em Portugal e no Brasil, que acabou de ser publicado,[1] quando discutimos as matizações dessa tendência artística a partir de Eça de Queirós, procurando mostrar alguns de seus impactos no Brasil, tal como se deram em Graciliano Ramos e de como este escritor brasileiro vai marcar o romance do ficcionista português Carlos de Oliveira. Graciliano vai permitir assim, indiretamente, uma releitura de ênfase social de Eça via Brasil, por parte dos escritores de Portugal, a par da continuidade, é evidente, de uma tradição de leitura interna e direta, própria do sistema literário português.[2]

Voltamos a discutir assim o problema da distância crítica em Eça de Queirós, retomando a seguinte observação que indicamos no capítulo biográfico do livro Eça de Queirós, publicado pela Editora Abril:

A procura de um sentido para justificar a construção da obra de Eça de Queirós leva-nos a um fator biográfico altamente significativo: o distanciamento dos fatos que mais o sensibilizaram.
Desde muito cedo, o escritor teve consciência do afastamento: menino ainda, não conviveu com os pais; passou a juventude num colégio interno; e, mais tarde, a vida diplomática o levaria para fora de Portugal [...] os momentos de aproximação de sua terra são de curta duração, fixando-se na memória do escritor como lembranças, posteriormente registradas em sua obra.[3]

Após a biografia do escritor, desenvolvida a partir dessas observações, inserimos nesse livro uma coletânea de textos selecionados de Eça de Queirós, aberta com o artigo "Idealismo e Realismo" - um texto escrito pelo autor para ser o prefácio à segunda edição de O Crime do Padre Amaro (1880), ou, melhor dizendo, a terceira versão desse romance se for considerada a edição de 1875, publicada em fascículos na Revista Ocidental. Esse ensaio já se nos afigurava básico para a discussão das tensões e mesmo das ambigüidades do pensamento crítico de Eça de Queirós. Como se sabe, o escritor só aproveitou como "Nota à segunda edição" um trecho desse texto, limitando-se à questão do pretenso plágio, levantada por Machado de Assis em 1878.[4] A parte que sobrou - de maior extensão - refere-se à defesa do método realista, igualmente atacado por Machado - foi publicada postumamente por seu filho, quase trinta anos após sua morte, nas Cartas Inéditas de Fradique Mendes e Mais Páginas Esquecidas.[5] Para Carlos Reis, na introdução à edição crítica de O Crime do Padre Amaro,[6] publicada neste ano, cem anos após a morte do escritor, Eça acabou por levar em consideração as críticas recebidas de Machado de Assis, na grande revisão que procedeu na segunda edição, em livro, desse romance.

Em 1879 quando escreveu o artigo, Eça de Queirós já estava há sete anos vivendo sua vida de diplomata, então em Bristol, na Inglaterra, após ter passado por Havana. Distante de seu país, ele faz nesse artigo uma veemente defesa do princípio naturalista da observação, em oposição à imaginação que seria própria do romantismo. Para Eça o realismo confundia-se com o naturalismo:

O naturalismo [diz Eça] é a forma científica que toma a arte, como a república é a forma política que toma a democracia, como o positivismo é a forma experimental que toma a filosofia.
Tudo isto se prende e se reduz a esta fórmula geral: que fora da observação dos fatos e da experiência dos fenômenos, o espírito não pode obter nenhuma soma de verdade.[7]

Ironicamente, o escritor procura demonstrar seu ponto de vista valendo-se do exemplo da construção de uma personagem, de acordo com as perspectivas que imaginava seriam próprias do romantismo e do realismo. Utiliza, para tanto, conforme indica, uma fórmula familiar:[8] a descrição literária de uma menina de nome Virgínia, que vive na Baixa, região central de Lisboa. A tarefa seria dada ao mesmo tempo a um escritor romântico e a um realista. Para Eça, o primeiro não iria querer sequer ver essa menina. Preocupar-se-ia apenas em se recordar dos textos que leu, desenhando-a então, em seus caracteres psicológicos, da seguinte forma:

[...] na figura, a graça de Margarida; no coração, a paixão grandiosa de Julieta; nos movimentos, a languidez de qualquer odalisca (à escolha); na mente, a prudência de Salomão, e nos lábios, a eloqüência de Santo Agostinho…[9]

Essa é a opinião de Eça sobre as imagens das morgadinhas dos canaviais de um Júlio Dinis. Enquanto isso, o realista faria, de acordo com sua opinião, uma revolução na arte por ter uma atitude diferente: ir ver Virgínia, antes de escrever sobre ela:

Este homem vai ver Virgínia [diz], estuda-lhe a figura, os modos, a voz; examina o seu passado, indaga da sua educação, estuda o meio em que ela vive, as influências que a envolvem, os livros que lê, os gestos que têm […]

Através do primeiro escritor, o romântico, segundo Eça, o leitor teria "uma moeda falsa". No segundo encontraria "uma lição de vida social", permitindo-lhe entender o caráter da mulher com quem teria que viver, ou com a nora que estaria reservada para ele.[10]

Na distância do repertório crítico de hoje, sabemos que o escritor não representa diretamente a realidade, mas opera a partir das formulações discursivas sobre ela. Além disso, o olhar que vê e observa essa realidade é conceitual e se prende à discursividade dos campos de conhecimento da cultura. Entre essas formulações culturais, figuram os elementos estruturais da narrativa, que se dispõem como verbetes de um dicionário - um repertório a ser apropriado pelo escritor. E, dessa forma, o autor realista, preocupado em fazer da literatura uma forma de consciência de uma realidade que precisaria ser transformada, deveria estar imbuído de um princípio que pudesse ensejar ação (político-social), sem tolher a imaginação criadora.

Faremos agora um corte de quatorze anos e vamos encontrar Eça de Queirós em Paris. Neste momento o escritor não se nutria da atmosfera cultural francesa apenas através de livros e de periódicos, como na vida diplomática anterior. A sinergia com as transformações culturais que ocorriam em muitas áreas do conhecimento eram maiores e mais diretas na capital francesa - o locus da "civilização ocidental". É desse local que escreve o artigo "Positivismo e idealismo", publicado no jornal Gazeta de Notícias, do Rio de Janeiro, em 1893. Ao analisar aí o questionamento do naturalismo na França, inclusive por parte dos estudantes, Eça assinala - num direcionamento oposto àquele de "Idealismo e realismo" - que ele (o naturalismo) era uma reação à unilateralidade do materialismo do século, que trouxe - segundo suas palavras - "O estridente tumulto das cidades, a exageração da vida cerebral, a imensidade do esforço industrial, a brutalidade das democracias..."[11] Ecoam em nós com grande atualidade crítica essas observações do Eça maduro, porque extensiva a este nosso tempo de democracia neoliberal, com o seu correlato companheiro, o capitalismo neo-selvagem, onde a liberdade e o respeito à diferença, pretensamente democráticos, são confundidos com indiferença social.

Nesse segundo artigo, Eça de Queirós volta à fórmula familiar para expor suas idéias, mas sua perspectiva já é outra, como dissemos:

O homem [diz o escritor] desde todos os tempos tem tido (se me permitem renovar esta alegoria neoplatônica) duas esposas, a razão e a imaginação, que são ambas ciumentas e exigentes. [...] O positivismo científico, porém, considerou a imaginação como uma concubina comprometedora, de quem urgia separar o homem; - e, apenas se apossou dele, expulsou duramente a pobre e gentil imaginação, fechou o homem num laboratório a sós com a sua esposa clara e fria, a razão. O resultado foi que o homem recomeçou a aborrecer-se monumentalmente e a suspirar por aquela outra companheira tão alegre, tão inventiva, tão cheia de graça e de luminosos ímpetos, que de longe lhe acenava ainda, lhe apontava para os céus da poesia e da metafísica, onde ambos tinham tentado vôos tão deslumbrantes.[12]

Na tensão estabelecida entre razão cartesiana/imaginação, muda-se assim a dominância. Se em "Idealismo e realismo" Eça procura reduzir o realismo (naturalista) à observação direta dos fenômenos a serem analisados - uma impossibilidade em face dos olhares conceituais, como vimos -, em "Positivismo e idealismo" ele procura analisar a realidade relevando o vôo da imaginação, sem desconsiderar a razão. Seis anos antes, nesse mesmo jornal brasileiro, o ficcionista havia publicado na forma de folhetins o romance A Relíquia, que teve como subtítulo a frase "Sobre a nudez forte da verdade - o manto diáfano da fantasia", que pode ser lida igualmente como uma epígrafe a esse romance, cuja metalinguagem permite situá-la como motivo condutor metodológico dessa narrativa.[13]

Narrada pela personagem Teodorico Raposo, o Raposão, A Relíquia é um relato da história da viagem dessa personagem à Terra Santa, para sensibilizar a carolice e ganhar a herança da tia rica, a "titi". Raposão trouxe de lá uma pretensa relíquia - uma coroa de espinhos. Na viagem de volta, veio a ocorrer, entretanto, uma troca de pacotes e no lugar da coroa do martírio de Cristo acabou entregando uma camisa de dormir, presente de Mary, uma amante inglesa, com a seguinte dedicatória: "Ao meu Teodorico, meu portuguesinho possante, em lembrança do muito que gozámos", com a assinatura de M. M. (isto é, Miss Mary). Deserdado, Raposão se recuperou economicamente vendendo relíquias. Afasta-se assim de um modo de circulação mais patrimonial, próprio da fidalguia católica decadente, centralizada na figura de sua "titi" de nome Patrocínio, passando a operar - de acordo com os ares do tempo - à circulação comercial, de caráter burguês. Do produto pretensamente ímpar, a coroa de Cristo, encaminha-se assim para a produção em série... E o resultado foi encontrar-se depois com seus pares comerciantes, terminando por se casar não propriamente com uma mulher, mas com seu valor emblemático (e dote), a sociedade na prestigiosa firma "Crispim & Cia.". A fórmula familiar dos exemplos da teorização realista, como se vê, já é outra. E a imaginação (vale dizer, a fantasia) não apenas não impede que o autor aponte a "nudez forte da verdade", mas abre a possibilidade de uma denúncia mais funda das perspectivas religiosas passadiças e valores burgueses que tudo subordinavam à ótica da empresa. Nova analogia com os nossos tempos, quando a própria representação das dinâmicas sociais e o repertório da crítica pode seguir o modelo de articulação empresarial... Como se vê, novos espaços de negociação...

É de se destacar ainda a fala final de Raposão, que no aconchego do lar burguês afirma que a única coisa que tem a lamentar desse episódio da troca dos pacotes foi que lhe faltou na ocasião "a coragem de afirmar".[14] Poderia ter gritado, no momento em que abriu o pacote para a tia, que a camisa de dormir era de Maria Madalena (não M. M. de Miss Mary, mas de Maria Madalena) e "o muito que gozámos" da dedicatória referir-se-ia ao que ele gozou ao mandar à santa suas orações. O resultado, então, seria bem outro: teria certamente o reconhecimento da Igreja e o próprio papa lhe enviaria uma bênção apostólica. Não seria só isso: atendidas essas "ambições sociais", poderia vir a ficar igualmente satisfeito do ponto de vista intelectual, pois a camisa prestar-se-ia ao estudo "científico"

[...] das camisas da Judéia no primeiro século, [mais ainda, para reflexões sobre] o estado industrial das rendas da Síria sob a administração romana, [ou ainda, diríamos nós, pensando na história do cotidiano, para estudar] a maneira de abainhar entre as raças semíticas... Eu surgiria [diz Raposão] na consideração da Europa, igual aos Champollions, aos Topsius, aos Lepsius, e outros sagazes ressuscitadores do passado. [...]. [Entretanto, ele perdera tudo isso] porque [lamenta] houve um momento em que me faltou esse "descarado heroísmo de afirmar", que, batendo na terra com pé forte, ou palidamente elevando os olhos ao Céu - cria, através da universal ilusão, ciências e religiões.[15]

Essa voz que nivela ciências e religiões a construções discursivas ilusórias é de Raposão. Entretanto a raposice não se revela ao curso do romance como predicado exclusivo da personagem, que às vezes carrega as marcas implícitas do autor. Ao mesmo tempo sua ironia às vezes bem-humorada, às vezes destrutiva, nada coloca diretamente no lugar daquilo que discursivamente ela implode. Ficam, não obstante, a crítica social e inferências sobre sua visão inconformista. Como se observa, Eça de Queirós já está bastante longe dos postulados naturalistas do primeiro texto crítico aqui referido. A "nudez forte da verdade" a que aspira já solicita, como matéria constitutiva da busca, "o manto diáfano da fantasia", isto é, a imaginação.

Para escrever A Relíquia, Eça valeu-se de anotações feitas em 1869, quando de sua viagem ao Egito e Oriente Médio, em companhia do Conde de Resende, seu futuro sogro. As notas constituíram marcações ambientais para o livre vôo da efabulação. A distância e a ausência de observação direta que lamenta na correspondência que então escreveu parecem uma forma de desculpa para esses vôos imaginativos, que não deixam entretanto de perseguir pelo distanciamento irônico a "nudez forte da verdade". E a conseqüente distorção desse livre jogo da "fantasia" contribui para o seu afastamento do fenomenismo estrito dos antigos postulados naturalistas.

No Brasil, conforme indicamos, Eça de Queirós sensibilizou as gerações literárias ligadas às novas tendências realistas que se firmaram no século XX. A adesão às perspectivas abertas pelo ficcionista português explicita-se, por exemplo, no artigo de Linhas Tortas,[16] publicado no Jornal de Alagoas, de Maceió, em 1915, em que Graciliano Ramos reage com indignação à agressão ao monumento a Eça de Queirós, em Lisboa, justamente naquele em que aparece o subtítulo de A Relíquia: "Sobre a nudez forte da verdade - o manto diáfano da fantasia". A empatia de Graciliano por Eça é tamanha que seu discurso crítico recobre o do ficcionista português tal como ele aparece no artigo "Idealismo e realismo", embora ele não o tivesse lido, pois foi publicado só em 1929, como indicamos. Graciliano aí afirma, com Eça, que as personagens do autor português

[...] não são, por assim dizer, entidades fictícias, criação de um cérebro humano - são indivíduos que vivem a nosso lado, que têm os mesmos defeitos e virtudes, que palestram conosco e nos transmitem idéias mais ou menos iguais às nossas [...].[17]

Esse será um dos pólos de atração de Graciliano, o primado da realidade. A diferença será a ênfase na experiência, por parte do ficcionista brasileiro, experiência creditada à teoria da práxis marxista, que coloca o homem como ser ontocriativo, isto é, como indivíduo que ao interagir com o mundo modela seus pensamentos e ações. Outra diferença virá do encurtamento da distância: tendo vivenciado de forma direta e intensa o ambiente de suas representações literárias, Graciliano procurará ainda reduzir a distância entre a perspectiva de seus narradores e esses dados referenciais.

Mais, essa distorção, enquanto efeito de realidade, será enfatizada quando Graciliano Ramos procurou adequar o mundo interno/externo de seus narradores com imagens literárias que lhes seriam próprias, no percurso que vai de Caetés (1933) a Angústia (1936), passando por São Bernardo (1934),[18] com base na práxis de suas personagens narradoras João Valério (Caetés), Paulo Honório (São Bernardo) e Luís da Silva (Angústia). Como Gonçalo Mendes Ramires, de A Ilustre Casa de Ramires, de Eça de Queirós, também essas personagens escrevem um livro, no plano da história, para buscar um equilíbrio interior através de um encurtamento das distâncias entre o romance que escrevem (texto referido) e aquele que elas vivenciam e nós lemos. Entretanto, o destino de cada uma dessas personagens será diferente das aspirações que a motivam a escrever essa narrativa embutida no romance (mise en abîme). Se Eça parodia através de Gonçalo um estilo passadiço, essa personagem constrói a "moeda falsa" referida no artigo "Idealismo e realismo", terminando por fazer dela também uma moeda de troca de favores políticos. João Valério equilibra-se nesse enquadramento quando constata as simetrias entre a antropofagia dos índios e a prática competitiva burguesa. Entre devorar e ser devorado, dirá depois o ficcionista português Carlos de Oliveira, o melhor é ir afiando os dentes.

São Bernardo e Angústia já mostram uma transformação nessa adequação de Graciliano Ramos. Em São Bernardo, Graciliano pretendia escrever um livro em língua de sertanejo, conforme revela em carta a sua esposa Heloísa Ramos.[19] Nesse romance é ironizada a pretensão de Paulo Honório escrever um romance seguindo a práxis capitalista da divisão do trabalho e da apropriação do trabalho alheio. Ao final do romance, essa personagem problematiza sua auto-representação. Vê-se como um bicho, devido à brutalidade de sua práxis existencial, e sua imagem é registrada à maneira cinematográfica:

Ponho a vela no castiçal, risco um fósforo e acendo-a. Sinto um arrepio. A lembrança de Madalena persegue-me [...] Foi esse modo de vida que me inutilizou. Sou um aleijado. Devo ter um coração miúdo, lacunas no cérebro, nervos diferentes dos nervos de outros homens. E um nariz enorme, uma boca enorme, dedos enormes.[20]

A luz bruxuleante da vela dá as bases materiais para a imagem da distorção. Já observamos em texto de 1993[21] que

O "modo de vida", isto é, o modelo de se trabalhar a realidade do chamado "capitalismo selvagem" brasileiro, como se lhe classificou Florestan Fernandes, acaba por impregnar o próprio pensamento de Paulo Honório. Da práxis social provêm formas de articulação do pensamento, que acabam por balizar as formas de pensamento e de conduta da personagem. Como essas formas se afastam do humanismo, simbolicamente elas podem marcar a própria caracterização física de Paulo Honório. Ele se vê distorcido, um aleijado com "coração miúdo, lacunas no cérebro, nervos diferentes", com "um nariz enorme, uma boca enorme, dedos enormes". Enfim, "deformidades monstruosas" provenientes de uma práxis social inumana.
Essa imagem de Paulo Honório mostra uma deformação expressionista. Podemos ver nessa deformação uma pintura de um Portinari, por exemplo, com as deformações que vêm da práxis social. Se em Portinari as personagens são proletárias, aqui ela se situa também na classe dominante. Como poderia dizer Graciliano Ramos, os atores desses setores também são reduzidos a "bichos". A alienação também os atinge. E a distorção opera-se simetricamente, modelando caracteres físicos com caracteres psicológicos.
Dessa forma, em função da própria representação de um homem historicamente concreto, ocorre a distorção para que seja revelado um sistema de predicação mais fundo do que aqueles situados no registro mais superficial de aspectos fenomênicos da realidade. De uma referencialidade mais fotográfica, caminhamos, assim, para uma referencialidade mais essencial. O campo intelectual, associado à literatura empenhada da década de 30, encaminhava-se para o expressionismo. Os modelos realistas do século passado, ainda visíveis em Caetés, são comutados pelo novo realismo ou novo humanismo, ou ainda o neo-realismo - todos esses rótulos como o que se vulgarizou no Brasil, o de "regionalismo" - são insuficientes, quando não arbitrários. A literatura participante dos anos 30 coloca-se como vanguarda, com uma prática artística similar à de outros artistas que participavam da atmosfera ideológica da frente popular antifascista.[22]

Esse novo realismo na representação da personagem, que pressupõe a distorção reveladora, como nas pinturas de Portinari que ilustravam os livros de Graciliano Ramos, marcou igualmente as imagens cinematográficas numa tradição que veio de Einsenstein. Essa tendência de se desvelar o fenomênico pela distorção de seus aspectos visíveis teve continuidade nos anos seguintes. Na série literária, como indicamos, houve a apropriação de Graciliano pelos ficcionistas de ênfase social de Portugal. Referimo-nos mais especificamente a Carlos de Oliveira, cuja admiração por Graciliano pode ser situada como correlata àquela que o ficcionista brasileiro nutria por Eça de Queirós. Se A Ilustre Casa de Ramires foi modelo de partida para os romances com narradores de primeira pessoa de Graciliano, São Bernardo desempenhará o mesmo papel para os romances Casa na Duna (1943), Pequenos Burgueses (1948) e Uma Abelha na Chuva (1953).[23] Carlos de Oliveira utilizava politicamente o nome de guerra de uma das personagens de Graciliano Ramos: Casimiro, de São Bernardo, personagem que mantém certa analogia com Firmino, de Casa na Duna. Visualizava talvez entre ele e a personagem de Graciliano um comportamento análogo, atores à margem dos centros de decisão, mas presentes pontualmente em situações de emergência. A ambiência desses romances é simétrica à de São Bernardo: a decadência da pequena propriedade em face da concentração econômica capitalista; personagens/atores sociais que mantêm entre si não apenas caracteres paradigmáticos correlatos, mas também nomes semelhantes, como Paulo Honório (São Bernardo) e Mariano Paulo (Casa na Duna); o meio geográfico nordeste/gândara etc.

O sentido da distorção que apontamos em Graciliano por referência ao modo de apreensão da realidade de Paulo Honório e Luís da Silva, em Carlos de Oliveira se explicita ainda mais, como se pode observar na voz de Dr. Neto, personagem de Uma Abelha na Chuva:

O reflexo trêmulo das chamas batia-lhes no rosto e desfigurava-os: os olhos do padre muito mais encovados, a cana do nariz mais torta e luzidia; as bochechas de D. Violante inchadas como se tivesse a boca cheia de ar; uma recôndita sensualidade nos lábios de D. Maria dos Prazeres; a palidez de Álvaro Silvestre a resvalar num amarelo de cidra e idiotia [...]
À primeira vista, o gosto da razão científica tão arreigado no seu espírito não se coadunava bem com deduções dessa natureza. No entanto, pensando melhor, tais juízos partiam de argumentos consistentes: os tiques psicológicos e morais de cada um, por exemplo. Conhecia-os como as suas mãos, de modo que podia deduzir o seguinte sem se atraiçoar: vê-los desfigurados é vê-los verdadeiros [...][24]

Verifica-se, pois, em Graciliano como em Carlos de Oliveira, a partir de aparatos físicos, uma distorção nas imagens representadas, cujo sentido é explicitado pelo Dr. Neto: "vê-los desfigurados é vê-los verdadeiros". Em Eça, a luz é fixa, mesmo em situações narrativas onde ocorrem distorções, como no sonho de Gonçalo, de A Ilustre Casa de Ramires:

Despido, soprada a vela, depois de um rápido sinal da cruz, o Fidalgo da Torre adormeceu. Mas no quarto, quando se povoou de sombras, começou para ele uma noite revolta e pavorosa. André Cavaleiro e João Gouveia romperam pela parede, revestidos de cotas de malha, montados em horrendas tainhas assadas! E lentamente, piscando o olho mau, arremessavam contra seu pobre estômago pontoadas de lança, que o faziam gemer e estorcer sobre o leito de pau-preto. Depois era, na Calçadinha de Vila Clara, o medonho Ramires morto, com a ossada a ranger dentro da armadura e el-rei D. Afonso II, arreganhando afiados dentes de lobo, que o arrastavam furiosamente para a batalha das Navas.[25]

As distorções do pesadelo foram motivadas pela má digestão. Gonçalo acorda e resolve o problema através de um sal de frutas. Pode voltar então a sonhar com o paraíso africano, à maneira romântica:

[...] readormeceu logo, muito longe, sobre as relvas profundas dum prado da África, debaixo de coqueiros sussurrantes, entre o apimentado aroma de radiosas flores, que brotavam através de pedregulhos de ouro.[26]

Mais tarde, a personagem explicitaria a razão do pesadelo:

[...] passei uma noite horrenda, Bento! Pesadelos, pavores, bulhas, esqueletos... Foram os malditos ovos de chouriço; e o pepino...[27]

A vela do ambiente exterior foi, então, apagada por Gonçalo quando ele se deitou, iluminando-se, em seguida, no pesadelo, a interioridade dessa personagem, sem jogos de luz e sombra, como em Graciliano e Carlos de Oliveira. As imagens são nítidas e a distorção, pode-se dizer, vem de associações oníricas que poderiam vir a ser designadas surreais no século XX, evidentemente sem as "legendas" contextuais explicativas, como no exemplo acima. Há um processo de colagem de partes de imagens pertencentes a campos semânticos diversos, revelando-se pela montagem inusual aspectos marcantes das tensões interiores de Gonçalo. A razão dessas associações é creditada pela personagem unicamente à indigestão, que para ela se faz veículo e razão de ser do pesadelo. Não se reduzem assim as marcas implícitas do irônico narrador, que torna o pesadelo uma forma de revelação de fixações psicológicas centrais à vida de Gonçalo. Essa personagem não conseguia equacionar as cobranças de sua rígida tradição fidalga com suas "necessidades" de ascensão na sociedade burguesa, a solicitarem cada vez mais condutas maleáveis e fisiológicas.

Nesses exemplos, temos um percurso do realismo, que vai de imagens referenciais mais fixas para mais dinâmicas, e do sentido de se equacionar a observação e a experiência entre os níveis interiores e exteriores das personagens: a distorção possível no pesadelo de Gonçalo e aquelas que ocorrem no "pesadelo" social exterior às personagens, mas que se interiorizam na escrita literária, como em Graciliano Ramos. No próprio Eça de Queirós, a luz mais fixa do realismo do século XIX desloca-se do exterior para a interioridade. Lá ela é capaz de construir imagens que são reveladoras justamente por serem distorcidas, afastando-se da observação de superfície, creditada a Gonçalo. Ficam delimitadas as áreas de luz e de sombra: no sonho o que seria "sombra" se faz luz. As partes dos objetos "coladas" pela associação onírica são nítidas.

Depois, no século XX, em Graciliano e Carlos de Oliveira, essa luz já não precisa fundamentar-se em pesadelo, para revelar um homólogo pesadelo psicossocial mais abrangente. Aqui a revelação interior das personagens - registro das distorções humanas, para além da aparência enganadora - é dada por um jogo concreto de luz e sombra, que motiva a reflexão crítica. A sombra também é significativa, indefinindo aspectos superficiais dos objetos, de maneira a imprimir maior complexidade ao princípio da observação e da experiência. Essa forma de representação das superfícies exteriores pelos escritores realistas passou a contar também com os repertórios da linguagem cinematográfica, como indicamos, para além daqueles provenientes da pintura e da fotografia, como ocorreu no realismo do século XIX.

Eça de Queirós, Graciliano Ramos e Carlos de Oliveira são três escritores embalados pelas aspirações de uma literatura de intervenção social cujas produções permitem estudar aspectos da circulação literária nas duas margens do Atlântico. Se o vetor da circulação literária, neste caso, dirigiu-se inicialmente de Portugal para o Brasil, depois houve inversão dessa direção vetorial, do Brasil para Portugal. Aproximando esses autores, estabelecendo uma espécie de continuum comunicacional, estava o subcampo de grupos de escritores inclinados a uma literatura empenhada, onde a escrita deveria estar associada a uma práxis mais ampla, de inserção ativa da cidadania. O veículo da circulação é evidentemente a língua portuguesa, facilitada pela existência de laços comunitários supranacionais. A veiculação não acarretou apenas a circulação dos repertórios, que servem de contexto para novas formas de atualizações literárias, mas também favoreceu o estabelecimento de laços de solidariedade. O artigo de Graciliano é um bom exemplo das interações solidárias entre atores do mesmo campo intelectual e das articulações supranacionais das literaturas em português. Sem dúvida, a literatura se mostra uma das manifestações mais dinâmicas nas relações culturais entre o Brasil e Portugal. Uma forma comunitária de poder simbólico que pode propiciar, como nos exemplos aqui estudados, a interatividade necessária, entendemos, para fazer face aos processos de estandardização do mercado de trocas simbólicas da atual etapa do processo de mundialização da economia capitalista.

Referências bibliográficas:

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* 1 "Eça de Queirós, o realismo e a circulação literária entre Portugal e o Brasil", in: Benjamin Abdala Junior (org.), Ecos do Brasil: Leituras Brasileiras e Portuguesas de Eça de Queirós, São Paulo, Editora SENAC, 2000.
* 2 Eça de Queirós, Eça de Queirós, seleção de textos, notas, estudos biográfico, histórico e crítico por Benjamin Abdala Junior, São Paulo, Abril, 1981.
* 3 Esta é uma referência da segunda edição desse livro: São Paulo, Nova Cultural, 1988, p. 15.
* 4 "[Eça de Queirós: O primo Basílio]", in: Machado de Assis, Obra Completa, organizada por Afrânio Coutinho, 8 ed., v. 3, Rio de Janeiro, Nova Aguilar, 1992, p. 903-913.
* 5 Eça de Queirós, Cartas Inéditas de Fradique Mendes e Mais Páginas Esquecidas, Porto, Lello & Irmão, 1926.
* 6 Eça de Queirós, O Crime do Padre Amaro, Lisboa, Imprensa Nacional-Casa da Moeda, 2000. Cf. "Eça de Queirós: passos de um trajeto", Revista da Biblioteca Mário de Andrade, n. 58, São Paulo, Secretaria Municipal de Cultura, 2000, p. 212-213.
* 7 Eça de Queirós, Eça de Queirós, 2 ed., 1988, p. 23-24.
* 8 Id., ibid., p. 28.
* 9 Id., ibid., p. 27.
* 10 Id., ibid., p. 28.
* 11 Eça de Queirós, Notas Contemporâneas, Lisboa, Livros do Brasil, 2000, p. 195.
* 12 Id., ibid., p. 193.
* 13 Subtítulo à primeira edição de A Relíquia, em 1887. (Cf. Lisboa, Livros do Brasil, 1999 - fixação de texto e notas de Helena Cidade Moura.)
* 14 Id., ibid., p. 273.
* 15 Id., ibid., p. 274-275.
* 16 Graciliano Ramos, Linhas Tortas, São Paulo, Martins, 1962, p. 14-17.
* 17 Id., ibid., p. 15-16.
* 18 Edições referidas neste estudo: Caetés, 8 ed., São Paulo, Martins, 1969; São Bernardo, 8 ed., São Paulo, Martins, 1967; Angústia, 13 ed., São Paulo, Martins, 1971.
* 19 Graciliano Ramos, Cartas, 2 ed., Rio de Janeiro, Record, 1981.
* 20 Id., ibid., p. 166-167.
* 21 Conferência "Graciliano Ramos e a Totalidade Imaginada", na 45ª Reunião Anual da Sociedade Brasileira para o Progresso da Ciência, realizada em Recife (PE), em 15 de julho de 1993. Esse texto foi inicialmente publicado nos Cadernos da Católica, Brasília, Universidade Católica de Brasília, 1996, p. 7-30. Sua republicação, com novo título, é do ano passado: "Práxis artística e utopia concreta em Graciliano Ramos", Novos Rumos, São Paulo, Instituto Astrojildo Pereira, verão de 1999, p. 74-87.
* 22 "Práxis artística e utopia concreta em Graciliano Ramos", p. 76.
* 23 São as seguintes as edições de referência: Casa na Duna, 4 ed., Lisboa, Dom Quixote, 1970; Pequenos Burgueses, 3 ed., Lisboa, Dom Quixote, 1970; Uma Abelha na Chuva, 5 ed., Lisboa, Dom Quixote, 1971.
* 24 Carlos de Oliveira, Uma Abelha na Chuva, 5 ed., Lisboa, Dom Quixote, 1971, p. 181-182.
* 25 Obras de Eça de Queiroz, v. 1, Porto, Lello & Irmão, s. d., p. 1.185-6.
* 26 Id., ibid., p. 1.186.
* 27 Id., ibid., p. 1.186.

Fonte: Revista SEMEAR 6

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